ГоловнаКультура

Кінокомпозиторка Енріка Шандроне: «Тишу треба поважати»

Цьогоріч вже втретє Британська Рада в Україні та Національний центр Олександра Довженка проводили освітню програму для кінокомпозиторів Envision Sound. В її рамках до України вперше завітала Енріка Шандроне – відома британсько-італійська композиторка і викладачка курсу, присвяченому музиці в кіно, у Королівському коледжі музики. Оскільки в Україні нічого подібного у вишах поки нема, проте запит на музику для кіно і телебачення тільки зростає, ми поговорили із нею як про її власний шлях у кіно, так і про особливості освітнього процесу в цій галузі.

Енріка Шандроне
Фото: Андрій Максимов для Британської Ради
Енріка Шандроне

Я відвідала вашу лекцію про саундтреки в рамках Envision Sound, і насправді мене вразили не якісь окремі факти, а стиль подачі – достатньо цікавий і зрозумілий як професіоналам, так і початківцям. Такого роду лекції – звичайна для вас справа?

Не зовсім. У Королівському музичному коледжі я викладаю в магістратурі, тому мої студенти є доволі професійними, практично молодими професіоналами. З ними я можу говорити на досить специфічні теми, не побоюючись термінології. Але в цілому говорити про кіномузику – це розповідь про розповідь, адже кіномузика сама по собі містить сюжет.

Хм, я ніколи не думала про саундтрек як про історію. Це подібно до Ріхарда Вагнера з його лейтмотивами.

Так, це трохи схоже. Але важливіше інше: інтеграція. Те, що музика не може пояснити, розкаже відео. І навпаки. Взаємодоповнення є ключовим моментом співвідношення картинки і звуку.

Але в той же час ваша музика до фільмів є цікавою сама по собі – з яскравими мелодіями, з неочікуваними гармоніями. Чи не бентежить вас той факт, що вона у кіно залишатиметься на другому плані?

О, так. Це дуже цікаве запитання. Я досить багато працювала у рекламі та документалістиці, де інколи треба трохи стишувати себе, більше уваги надаючи картинці. Я завжди запитую себе, чи те, що я роблю, має сенс, і це не випадкові звукові картини чи щось на кшталт того. В той же час мій бекграунд є більш класичним. Коли я пишу музику, відчуваю, що, так чи інакше, спираюся на роки і роки традиції.

У кого ви навчалися?

Я вчилася в Італії у Антоніо ді Пофі, кінокомпозитора, майже невідомого за межами Італії, але дуже знаного усередині країни. А потім відвідувала майстер-класи з Луїсом Бакаловим, оскароносним композитором. Вже після того був Королевський коледж музики, а в ньому – дуже різні професори, які навчали дуже різним речам.

Фрагмент музики до фільму "Поштар", за яку Луїс Бакалов отримав "Оскар"

Цікаво: ви переїхали до Британії задля кращого навчання чи задля можливості професійної реалізації?

Задля розширення можливостей. Десять-дванадцять років тому я була маленькою італійською дівчинкою, яка хоче працювати над фільмами. Ніхто не вірив у мене, і це не те щоб дискримінація, але незвична для Італії річ – щоб жінка писала музику до фільмів. Ну, інші рольові моделі. У моїй консерваторії в Італії було багато жінок-музикантів. Але в класі композиції – лише дві дівчини на десять учнів. Ну і ще… Буває таке, що поки не час. Тоді, коли я стукалася в різні двері і казала: «Я хочу писати музику», мене не сприймали серйозно.

На вашому курсі, я так розумію, не навчали прицільно кіномузиці.

Ні. Це було традиційне навчання композиції.

Що ви маєте на увазі? Сонати? Тріо?

Такі базові, старомодні дисципліни, як гармонія, контрапункт і оркестровка. В той же час я мріяла писати мюзикли. Це поєднання музики, картинки, руху і слова здавалося фантастичним! Отож я знайшла майстрів у Королівському коледжі музики, які задовільнили мої критерії, і до того ж виграла стипендію, яка повністю покрила моє навчання.

Лондон – це щось на зразок великого хабу. Сюди потрапляєш, і одразу отримуєш усі потрібні зв’язки в твоїй індустрії. Спочатку я працювала асистенткою, оркеструвальницею – це ті дрібниці, які тебе потроху окрилюють, запевняють, що ти йдеш правильним шляхом.

Ваш перший фільм з'явився в Британії? Або ще в Італії?

У Британії, або як це вірніше сказати? Я отримала контракт в Великобританії, але фактично це був австралійський фільм, копродукція Британія-Австралія.

Якого жанру?

Психологічний хорор.

Чи не занадто похмуро для старту?

Я вважаю, це був хороший початок.

Для мене зразок музики для трилерів, фільмів жахів та інших жанрів, які потребують напруги, – це Йохан Йоханссон. Наскільки я зрозуміла з вашої біографії, вас сформувала зовсім інша музика – наприклад, Енніо Морріконе. Йоханссон і Морріконе за стилями – це як протилежні кінці шкали.

Так, але кінокомпозитор має бути універсальним. Це те, чому я навчилася в першу чергу. Потрібно слухати багато різної музики, щоб бути в курсі тенденцій і стати частиною світового процесу. Це ніяк не суперечить вашій індивідуальності, лише спрямовує вас у потрібне русло.

На курсах у Києві я, зокрема, розповідала про те, як історично змінювалася мода на саундтреки. Зараз вважається старомодним звучання оркестру. Якщо сучасний композитор з будь-яких причин задіює оркестр, він намагається зробити так, щоб він не звучав як оркестр – наприклад, наближаючи його до електроніки.

Що стосується фільму Luminaris, на якому була побудована ваша лекція у Києві, – це була електроніка чи оркестр?

Це гібридна партитура: багато електроніки і невеличкий струнний склад.

Композитори, які працюють в такому руслі, зазвичай мають домашню студію.

У мене є домашня студія. Саме тут я створюю більшість своїх партитур та аудіоматеріалів.

Тобто ви зазвичай працюєте вдома?

Саме так.

І в той же час читаєте власний курс лекцій?

Так. Півтора дні на тиждень. У мене досить гнучкий графік, який не стримує творчості. Я можу на місяць зануритися у проект, попередивши керівництво, і тоді вони або виставлятимуть заміну, або чекатимуть, доки я не повернуся і не наздожену зі студентами пропущене.

Як побудований курс лекцій з кіномузики?

Здебільшого ми говоримо про те, як музика може розповідати історії, а також влаштовуємо практичні заняття. Інколи говоримо про певні персоналії, але на курс з історії музики це не схоже. Практичний курс побудований таким чином, що можна почати «з нуля», від ідеї і створення макету – до запису, мікшування та мастерингу. Тобто повний цикл. А вже потім є модуль, який присвячений лише оркестровці. Робота з оркестром – окрема сфера, тут композитор впритул наближений до концертної ситуації.

Наскільки я розумію, для вас це природньо? Адже ви отримали освіту як композитор у класичному розумінні? 

Так, але для концертів я пишу лише зрідка. Концентруюся переважно на музиці для кіно. 

Розкажіть про вашу співпрацю з режисерами під час роботи над фільмами. Чи доводилося вам працювати з так званими «тимчасовими партитурами», які режисери пропонують композиторам, спрямовуючи їхню увагу?

Так. У кожного режисера свій підхід. Коли ви потрапляєте у ситуацію студійного типу, ви зазвичай отримуєте темп-трек, що означає трек, який редактори зазвичай розміщають на часовій лінійці, аби відчувати темп фільму правильно. І музика в цьому сенсі допомагає. Коли у вас є темп-трек, тоді ви вирішуєте, що робити. Втім, зазвичай режисер може просто сказати тобі: «Окей, ось це мені дійсно подобається, а ось тут, здається, щось не працює, ти не міг би покращити?»

Фото: Андрій Максимов для Британської Ради

Я пригадую короткий анімаційний серіал, де був темп-трек, але настільки формальний, що довелося ставитися до нього як до випадкового набору музики і створювати усе наново. З іншого боку, режисерка, наприклад, фільму «Час дощу» (я над ним працювала у 2017 році) не пропонувала мені темп-треку. В той же час споттінг-сеанс (процес, під час якого режисер і композитор разом переглядають фільм і вирішують, де буде музика і яка її функція у даному епізоді – Л.М.) відбувався у доволі невимушеній атмосфері, що сприяло вільному обговоренню і стимуляції креативу, отож, це була одна з найкращих моїх колаборацій. 

Саундтрек до фільму, який ви демонстрували у рамках Envision Sound, був прикладом так званої «музики від-стінки-до-стінки» (wall-to-wall music), тобто бесперервної від початку до кінця. У яких випадках ви користуєтеся цим прийомом?

У моєму випадку це був німий фільм, і з таким типом фільмів варіант wall-to-wall music є єдиним можливим. Але щодо іншого кіно – ні, я не вважаю, що потрібно все забивати музикою. Навіть в анімації, де є безліч можливостей, важливо пам’ятати про момент тиші. Я вважаю, тишу треба поважати. Музика – не єдина складова не тільки картини, але й звукового плану картини. Саундтрек – це звуковий пейзаж із безліччю типів звуків і шумів.

Чи є відмінність у тому, як ви працюєте з музикою для фільмів різних жанрів? Скажімо, до драми і хорору у вас різний підхід?

Так, звісно, різниця є. Я люблю працювати з комедією і драмою. Документальне кіно дає можливість працювати з великою палітрою звучань. Ну і, звичайно, хорор. Окрім того, вони ж мають різні аспекти, вірно? Маю на увазі, що, наприклад, драма – це великий жанр. Може бути романтична драма або більш темна – і тоді ви можете дозволити собі трохи експериментів.

Хорор сьогодні дає найширші можливості для експериментів. Можна використовувати безліч тих технік, якими користується contemporary-музика, як-от нетрадиційні способи гри на інструментах. Анімація – моя улюблена сфера. Це навіть не жанр. Але вона зазвичай дозволяє бути більш… музичною. Комедія? Залежить від типу комедії. Вони такі різні. Якщо це буфонада, то вона не потребує забагато музики, достатньо лиш підсвітити найбільш важливі моменти. 

Що є найважливішими функціями музики у фільмах?

Думаю, головна роль музики у тому, щоб розказати те, чого не покаже картинка. Наприклад, про потаємні думки персонажа, або якщо це сцена гонитви чи екшн, то зазвичай потрібно відтворити серцебиття, додати ритму. Ну і ще – об’єднуюча функція. Можна багато чого зробити завдяки шумам, завдяки монтажу, але лише музика здатна все склеїти разом. Це справжня магія! Нарешті, музика чудово передає емоції. Навіть найякісніша картинка не зможе конкурувати з нею. 

Зазвичай музика у фільмах присутня за кадром, але не в кадрі. Які правила стосуються музики, що з’являється посеред сюжету? 

В одному з фільмі в у мене є момент, де персонаж починає співати колискову. І я одночасно проводжу цю колискову у закадровій музиці – на тій самій висоті, але у супроводі ансамблю. Я люблю подібні «забруднення»: коли музика у кадрі та поза ним змішується, це може звучати трохи фальшиво, але у цьому є магія.

Хто для вас є найбільшими кінокомпозиторами?

О, таких багато. Ну добре. Одна з моїх любовей – Габріель Яред, який написав музику до «Англійського пацієнта». Це неповторний стиль композиції. Звісно, Морріконе, бо він належить до моєї культури. Можливо, менш відомий композитор – П’єр Санті, ще один італієць, дуже оригінальний, дуже самобутній. Із класиків ще – Джон Вільямс і Джон Пауелл. Мені подобається, що вони надзвичайно різнобічні. Давайте зупинимося, бо я можу довго продовжувати.

Для вас вони – класики?

Саме так. 

А стосовно сучасного кінопроцесу?

Мені, наприклад, дуже сподобалася робота дуету композиторів, які писали музику до серіалу «Відьми». Вона – росіянка, він – швейцарець, разом створили фантастичну музику.

У вашій біографії написано, що ви – представниця напрямку «італійського магічного реалізму». Що це означає?

Це як у Фелліні. Його фільми були водночас реалістичними та магічними. Я не знаю, чи робив це хтось до нього. Принаймні, в Італії появу жанру «магічного реалізму» пов’язують саме із Фелліні. Щось схоже – «Казка казок» Маттео Гарроне. Одним словом, «магічний реалізм» є піджанром і вимагає від слухача зачарування. 

Дуже дивне поєднання визначень. 

Абсолютно. Але так є. Один зі свіжих фільмів цього піджанру – «Руді Валентино» про актора ери німих фільмів. Він на межі театру і кіно. Важко пояснити.

Протягом двох днів викладання на Envision Sound ви дали безліч порад своїм студентам. Поділіться якимись базовими для українських композиторів порадами. 

Добре. Перша – суто людська. Бути приємною людиною, коли ти звертаєшся до режисера, адже у кожного є власне життя, власний стрес, і ти не маєш права бути роздратованим. У той же час, не бути дурнем. Не дозволяти, аби тебе експлуатували задарма. На практичних заняттях ми жалілися один одному щодо того, яким похмурим може бути горизонт, якщо подумати. Композиторам не платять або платять замало, роялті приховуються тощо. Втім, треба боротися за свої права. Звісно, якщо композитор перебуває на старті своєї кар’єри, він готовий працювати безкоштовно, заради творчої реалізації. Це може стати інвестицією у майбутнє. Але пам’ятайте, що безкоштовна співпраця зовсім не гарантує, що наступного разу вас знову покличуть. Ну і якщо галузь перебуває у кризі – то теж не треба рожевих окулярів.

У Британії ця галузь якраз непогано розвинена. Чи кожному вистачає місця під сонцем? Так, щоб не доводилося штовхатися ліктями і змагатися з іншими за право роботи над фільмом?

Це щоразу змагання. Виключенням є хіба топ-композитори. Але навіть для топових авторів існує змагання з іншими топовими авторами. 

Я зараз скажу парадоксальну річ: в Україні можливостей більше, адже менше конкурентоспроможних гравців. Я вважаю, що українським композиторам потрібно пам’ятати і використовувати цю перевагу.

Ваша музика – це завжди частина чогось більшого. Чи хотіли би ви надати їй окреме життя? 

О так, безумовно. Я композитор зі здоровими амбіціями, і мені теж хотілося б увійти в історію музики. Я вірю, що ще багато чого не сказано, і я можу це сказати за допомогою музики, що приносить людям емоції. Я хочу торкатися сердець мільйонів людей. Надзвичайно приємно отримувати повідомлення на кшталт: «Я люблю вашу музику, вона примушує мене плакати». Коли мені пишуть про насолоду від моєї творчості, це найбільше задоволення, яке я можу отримати. Усі жертви, піт і стрес вартують того, аби одного дня хтось сказав: «Це дійсно гарно».

Любовь МорозоваЛюбовь Морозова, Музыкальный критик, журналист, куратор музыкальной программы Bouquet Kyiv Stage
Читайте головні новини LB.ua в соціальних мережах Facebook, Twitter і Telegram