ГоловнаКультура

"Тебе ніколи тут не було": гуманізм з молотком

До украинского проката спустя 10 месяцев после премьеры в Каннах дошел фильм «Тебя никогда здесь не было» Линн Рэмси, и это тот случай, когда лучше поздно, чем никогда. Такие фильмы и составляют разницу между скучным кинопрокатом и прокатом, предлагающим кинематографическое разнообразие.

Кадр из фильма "Тебя никогда здесь не было"
Фото: arthousetraffic.com
Кадр из фильма "Тебя никогда здесь не было"

Сравнивая американское и европейское кино, многие любят повторять, что первое гораздо больше ориентируется на сюжет и на рассказанную историю. Как и всякое общее место, это утверждение нельзя приложить ко всем фильмам по обе стороны Атлантики, но иногда трюизм оказывается правдивым. Фильмы шотландского режиссера Линн Рэмси любопытны ещё и тем, что показывают, почему эта банальность может быть оправдана.

Взять, например, условного «Форреста Гампа» Роберта Земекиса и «Тебя никогда здесь не было» Рэмси. Герой Тома Хэнкса – это и есть его история. Форрест Гамп раскрывается через свою невероятную историю жизни, каждый этап которой нельзя оторвать от его индивидуальности. Герой «Тебя никогда здесь не было» помещен жесткие сюжетные рамки достаточно условной истории.

Джо, в исполнении бородатого Хоакина Феникса с дикими глазами, живёт с мамой в нью-йоркском доме своего детства, зарабатывая тем, что освобождает детей из сексуального рабства. Джо известен как жёсткий наёмник, всегда перевыполняющий план и оставляющий после себя несколько мёртвых педофилов. В качестве предисловия дается его механика работы с клиентами, оперативная рутина, повседневная жизнь между операциями. Затем на Джо выходит сенатор, у которого похитили дочь. Герой Феникса находит её в борделе для несовершеннолетних и освобождает. Всё, что происходит после, идёт не по его плану, а по сюжету, который не так сложно предугадать. И тут становится очевидным, что отталкиваясь не от сюжета, а от своего героя, Рэмси превращает историю, из которой можно сделать миллион одинаковых остросюжетных триллеров, в своё, уникальное кино.

Фото: arthousetraffic.com

Линн Рэмси всегда интересовали герои на грани. Её карьера в полнометражном кино началась с «Крысолова» (1999), в качестве завязки в котором нам показывали убийство ребенка. Герой того фильма, 12-летний мальчик из трущоб Глазго 70-х, растущий в атмосфере абсолютного отсутствия эмпатии к себе со стороны других, учился ценности чужой жизни. Рэмси показывала эту динамику как чудо, чуть ли не вытаскивая ее, как пятый туз из рукава. Уже в «Крысолове» было понятно, что мы имеем дело с яростным. почти сумасбродным гуманистом, который будет драться за своих глубоко травмированных героев до последнего. Только такой режиссёр и мог бы взяться за «Что-то не так с Кевином» (2011): посмотри на героя Эзры Миллера кто-нибудь другой, он бы точно махнул на него рукой, объявив ещё одним «дурным семенем».

Из всех героев Рэмси, Джо из «Тебя никогда здесь не было» - наверное, самый идеальный в её короткой фильмографии. Его не нужно проводить через сюжетные круги ада, чтобы он что-то почувствовал и изменился. В нем нет динамики - уже к началу фильма он обладает чувствительностью человека, с которого сняли кожу. Герой Феникса – сам жертва семейного насилия, который застрял в травмах своего детства, имеющих прямое отношение к его нынешней работе. Режим флэшбеков тут включается постоянно, но не для того, чтобы показать произошедшее, а чтобы показать, как герой герой пытается с ним справиться. Будучи взрослым, Джо раз за разом актуализирует свой опыт через насилие, в качестве работы выбрав погружать молоток в головы людей, которые делают с похищенными детьми, наверное, что-то не слишком отличающееся от того, что сделали когда-то с ним самим. «Тебя никогда здесь не было» рассказывает про героя, которого действительно нет в этом времени и месте. Он находится где-то в лимбе своего отчаяния и страданий.

Фото: arthousetraffic.com

Способ существования героя Рэмси показывает через постоянное экранное присутствие героя Хоакина Феникса, его тела. Это старый как мир приём, когда через внешность и зрительские клише, связанные с ее восприятием, передаётся внутренняя сущность персонажа. Тонкий рот, чёрные волосы и бескровное лицо - и готов злодей и трикстер Локи. Герой Феникса – страшное чудовище, которое безумно жалко. Сама Рэмси говорила, что они хотели добиться эффекта нотр-дамского горбуна, и это, наверное, действительно наиболее точная аналогия.

То, что роль Феникса была отмечена в Каннах, – тоже, в какой-то степени, свидетельствует об отличиях сюжетноориентированной модели кино от условно “европейской”. И в театральных нормах, и в плане психологической достоверности Джо - вообще не роль. Здесь нет ударных диалогов или эмоциональных сцен. Это роль, в которой живот, плечи, шрамы, волосы Феникса запоминаются куда лучше, чем любая его фраза. Когда-то актёр Джордж О’Брайен признался, что Фридрих Мурнау научил его играть спиной во время съёмок «Восхода солнца» (1927). У Рэмси Хоакин Феникс играет всем телом.

В этом фильме можно, конечно, увидеть какие-то общие мотивы и даже сравнить их с темами, которые встречались у Рэмси и раньше. Например, о передаваемом по наследству насилии как о способе общения с миром. Насилие здесь предстает как последнее и единственное оставшееся средство. Это средство людей, которые сами являются жертвами насилия. Возможно, что и не раз повторяемое героем Феникса «Господи, что мы делаем» относится к тому миру, который рисует Рэмси. И в нем Джо с его набором, состоящим из скотча, пакетов, молотка, воды и энергетического батончика (может, ребёнок захочет есть), с которым он штурмует бордели, выглядит как арсенал супергероя. А супергерой поступает, как известно, только хорошо, но здесь, в этом круговороте ужасов, он занимает своё важное и закономерное место.

Это кружение над бездной главного героя, в которой даже юмор завязан на убийстве (и на «Психо» Хичкока), Рэмси превращает в зыбкое и эфемерное зрелище. Её фильмы кажутся почти спонтанными и от этого очень живыми. Они могут вдруг отвлечься на пронзительную поэтическую врезку или просто дать герою подержать умирающего человека за руку, как в «Тебя никогда здесь не было».

Три из четырёх её фильмов, включая и последний, - экранизации, но все вербальное Рэмси превращает в соединение образов, музыки и монтажа, которые вернуть к литературе уже невозможно. Страдания киллера в «Залечь на дно в Брюгге» его автор Мартин Макдона передавал в первую очередь вербально. Для драматурга, пришедшего в кино, это нормальный метод. Рэмси даже думает кинообразами. То, что она делает в своих фильмах, в общем, – чистой воды визионерство. Сейчас это слово странно звучит, особенно когда его применяют к квадратно-гнездовым дизайнерам вроде Зака Снайдера, но и возвращать визионеров в эпоху экстатических и бессвязных видений средневековых мистиков тоже не стоит. За фильмами Рэмси видна железная рука и бездна работы. Случайно, в спазме вдохновения, так снять нельзя. Рэмси – родная сестра и французских киноимпрессионистов 20-х годов, и, что ещё точнее, Вернера Херцога, за которым до сих пор держится слава главного психа и одного из главных визионеров современного кино. Рэмси далеко до его спокойствия и рассудительности, да и проекты свои она доводит до воплощения с огромным трудом и не так часто, как хотелось бы, но она, как и Херцог, в любой момент готова потащить корабль через гору, если это будет необходимо для фильма. Просто у Херцога был «Фитцкарральдо», а у Рэмси пока нет.

Сергей КсаверовСергей Ксаверов, Кинокритик
Читайте головні новини LB.ua в соціальних мережах Facebook і Twitter