ГоловнаБлогиБлог Юлии Пальцевич

Штучный товар

Контратенор – удивительный мужской голос, вызывающий ни с чем не сравнимые эмоции: удивление, недоумение, какой-то экстремальный, щекочущий нервы восторг. Ведь мужчина поет в тесситуре, характерной для женских голосов. Это, в общем, правильная реакция: контратеноров называют голосами барокко, а барокко было призвано удивлять, потрясать, балансируя на грани хрупкости и мощи.

В противовес расхожему мнению об искуственности тембра контратеноров, голос Юрия Миненко оставляет ощущение естественности, плотности, яркости и силы. Это его неповторимые краски, благодаря которым он выделается среди немногочисленных коллег, обладателей такого же редкостного голоса. Неудивительно, что именно он еще в 2009 году стал первым в истории конкурса ВВС «Singer of the World» в Кардиффе финалистом контратенором. А ныне по праву является звездой первой величины в мире академической музыки, уверенно чувствует себя как в музыке барокко, так и в современном репертуаре.

13 декабря в киевском Доме ученых он споет барочные арии Генделя, Леонардо Винчи и Генри Перселла в камерном концерте, который организовывает Open Opera Ukraine. В непродолжительных рождественских каникулах, которые он проводит с семьей в Одессе, Юрий выкроил три дня для визита в Киев. И рассказал о недавних и будущих проектах, о правилах, свободе и табу, о европейских опероманах и неожиданных экспериментах, о том, что делает исключительно для себя.

Контратенор Юрий Миненко
Фото: Светлана Маланюк
Контратенор Юрий Миненко

Вы начинали свой профессиональный путь в музыке в середине 1990-х. Вы неоднократно делились тем, как сложно было определиться с типом голоса, певческим направлением, и главное – убедить всех в том, что такой голос имеет право быть. Но и контратеноров у нас практически не было. Светлой памяти Василий Слипак – как исключение. Не было никаких аудио, видеоисточников, по которым можно было услышать контратенора. Были ли тогда у Вас какие-то ориентиры – певцы, которых Вы могли бы взять себе в качестве образца?

Верно. И нот, и записей тогда было очень мало. Но даже тогда мне удавалось добывать что-то по крохам – на кассетах, СD. С Василием Слипаком я лично знаком не был. Слышал его в программе украинского телевидения «Классик Премьер». Из тех первых записей, которые нам еще в студенческие годы давали послушать, это были записи выходца из Беларуси Вячеслава Кагана-Палея – он пел, кажется, «Орфея и Эвридику» Глюка. Это британский певец Альфред Деллер – музыкант, способствовавший еще в середине прошлого века выходу контратеноров на большую академическую сцену, так как до этого сферой их деятельности были в основном церковные хоры. Это и Джеймс Боумен, Дэвид Дэниелс, уже чуть позже – Андреас Шолль.

В Украине, как известно, нет школы барочного вокального исполнительства. Никто не учит этой манере, не показывает как петь украшения, каденции и da Capo в оперных ариях. Как Вы все это постигали?

На собственном опыте, непосредственно в «боевых», рабочих условиях. Хорошим подспорьем стали записи других исполнителей, но их было не так много. Что касается интерпретации, то здесь все зависит от музыканта. Музыка барокко – это не есть что-то сверхъестественное. Мелодия, гармония – роскошный материал, который можно выстроить и спеть сообразно с формой произведения, содержанием, заложенным в текст. Очень помогают советы дирижеров. Возможно, это у меня было интуитивно заложено. Но только сейчас я уже могу объяснить, что к чему. А раньше я все делал по наитию.

Само по себе это удивительно. Ведь вас, можно сказать, «приняли в клуб». Как это произошло? Диск Макса Эмануеля Ценчича «5 контратеноров», постановка в Нанси «Артаксеркса» Леонардо Винчи, которую называют парадом контратеноров, заглавная партия в «Ариоданте» Генделя в Лозанне и еще многие яркие барочные оперные продакшены – Вы их неизменный участник. А ведь ныне активно работающих контратеноров такого уровня единицы.

Контратенора – штучный товар. Для того, чтобы перечислить всех оперных контратеноров – тех, что способны спеть большой 2-3 часовой спектакль, озвучить большой зал – хватит пальцев одной руки. Для меня важным поворотным моментом в карьере стал конкурс в Кардиффе в 2009 году – после него посыпались предложения, контракты.

Приходится много работать. С 2014 года не обновлял данные по автобиографии. Но как вспомнил, сколько всего спел за прошедшие четыре года – самому страшно стало. Только в этом году у меня было восемь новых проектов. В следующем планируется пять – две постановки и концертные программы.

Минус барочных проектов в том, что они практически никогда не повторяются – это одноразовые акции. Запись – единственный способ воспроизвести все вновь. Но планомерно записями я начну заниматься в следующем году. Это будет партия Полинессо в «Ариоданте» с Марком Минковским – кроме записи планируется концертный тур. С оркестром амстердамского Концертгебау намечен интересный проект под названием «Смерть в Венеции» – сборник разнообразнейшей музыки с разными исполнителями. Не могу открыть всех секретов, скажу только, что в этом релизе я исполню вокальные произведения Рихарда Штрауса. Также готовлю итальянскую ораторию Генделя «Il Trionfo del Tempo e del Disinganno» («Триумф Времени и Разочарования») для концерта на Мальте. Еще – запись оперы «Садко» Римского-Корсакова и постановка с Дмитрием Черняковым в опере Лиона. Это уже моя третья работа с ним – уже были Лель в «Снегурочке» Римского-Корсакова и Ратмир в «Руслане и Людмиле» Глинки. Был еще Ангел в опере Рубинштейна «Демон», правда, не с Черняковым, а в «Геликон-опере» у Дмитрия Бертмана.

Но ведь и Лель, и Ратмир, и Ангел предназначены композиторами для женских голосов – меццо-сопрано или контральто. Это тренд такой – контратенора отвоевывают новые территории?

Это идеи не исполнителей, а режиссеров, в частности Дмитрия Чернякова. Для него очень важен не только музыкальный аспект, но и визуальный, сценический. Он хочет видеть в этих партиях на сцене именно мужчин.

Как формируются стандарты исполнения барочной музыки в Европе. Кто их определяет? Кто знает, как нужно, как правильно?

Как таковых стандартов, правил – белое или черное, верно или неверно – не существует. Традиции европейских вокальных школ, передающиеся из рук в руки, сохранившиеся до наших дней трактаты о музыке и пении все равно не дают достоверного представления о том, как звучала тогда та музыка. На мой взгляд, нужно максимально передать все, что заложено в мелодии – выверить фразы, общее развитие. В барочной музыке все это имеет камерный характер, тут все на виду. Поэтому мелизматика должна быть прозрачной, хрустальной, интонация – безупречно чистой.

В вокальной музыке приоритет – красота. Голос должен звучать так, чтобы возникало ощущение его бесконечности, непринужденности, отсутствия лимитов. Как певец этого добивается – вопрос профессиональной выучки, техники и опыта. То же можно сказать и по поводу каденций – повторяющихся частей оперных арий, которые композиторы барокко не фиксировали в нотах, а по «умолчанию» оставляли на откуп певцам, давая им возможность проявить фантазию и вокальное мастерство. Некоторые певцы не утруждают себя какими-либо изысками – поют репризу первой части, добавляя кое-где гаммы или арпеджио. Другие же строят каденцию, исходя из общего полотна арии, чтобы их вариант не выбивался из авторской стилистики. Я не записываю каденции – я пою их исходя из того, как чувствую, по настроению.

На лето следующего года у Вас запланирован «Полифем» Николы Порпоры на Зальцбургском фестивале в партии Акида. (прим. – Никола Порпора писал партию Акида для легендарного певца эпохи барокко, кастрата Карло Броски «Фаринелли»). И так же – со звездным составом: в касте значатся Макс Эмануель Ценчич, Юлия Лежнёва, Павел Кудинов. Кто Вас пригласил на эту постановку?

-Австрийское агентство Parnassus, которое занимается менеджментом моих выступлений и, в частности, организовывает продакшен «Полифема» в Зальцбурге. Роскошнейшая музыка, большая партия, которую я буду петь впервые. Постановка в экспресс-режиме, за 10 дней.

Что-то особенное из режиссерских задумок с Вами уже оговаривали? Ведь в Европе режиссеры весьма изобретательны

В «Полифеме» ничего сверъестественного не планируется, так как это будет полуконцертная, полусценическая версия. Режиссер – Макс Эмануель Ценчич. Впрочем, меня уже трудно чем-либо удивить, особенно после работы с немецкими режиссерами. Но, к сожалению, мало таких, чьи идеи были бы по-настоящему интересны, значительны, хорошо считывались публикой. Из своего опыта могу назвать лишь троих, работа с ними – большая удача и счастье. Это Питер Селларс, Дмитрий Черняков и Стефано Пода. С Черняковым порой бывает непросто, но всегда – невероятно интересно. С Пода был «Ариодант» в Лозанне в 2016 году: костюмы, сценография, сам дух спектакля – все потрясающее, незабываемое.

Чего бы Вы никогда не согласились сделать на сцене?

-Петь обнаженным. Сейчас есть такой тренд. Но я сразу предупреждаю: все, что угодно, но петь голым – табу.

Вы всегда очень убедительны в актерском отношении. Когда для Вас начинается процесс перевоплощения в своего героя – при разучивании партии, в общении с дирижером или режиссером? Уже тогда, когда одеваете костюм и Вас гримируют? Или это еще как-то по-другому происходит?

Я себя не считаю актером. Есть такая шутка: спектакль закончился, выйти из роли забыл. Это точно не обо мне. Я не перевоплощаюсь, но и не играю себя. Каждый раз пытаюсь понять, что от меня хочет режиссер, разобраться, как мое тело будет чувствовать себя в этой роли. А все остальное – это я: Юра, который ведет себя так, как вел бы себя мой герой в данной сценической ситуации.

Как Вы относитесь к экспериментам Кристины Плюар – Монтеверди, Перселл на исторических инструментах, но и в джазовых обработках, в ритмах босса-новы? Или альбом словацкого композитора и дирижера Петера Брейнера «Beatles Go Baroque»? Нуждается ли музыка барокко в такой подаче?

Мне нравится, хотя многие мои коллеги этого не приемлют. Барочные произведения – это джаз своего времени, популярная музыка XVII–XVIII века. В ней так же много свободы, пространства для творчества. Осенью прошлого года я сам поучаствовал в подобном эксперименте – спел барочные арии с джаз-бэндом Оркестра военно-воздушных сил США. И знаменитая генделевская «Lascia ch’io pianga» неожиданно превратилась в соул. Важно, чтобы все это было стильно, со вкусом и чувством меры.

Кто ходит на барочную оперу в Европе – это специалисты в данной области, знатоки-меломаны? Это молодежь или люди зрелого возраста?

Везде по-разному. Многое зависит от страны, от города. В больших городах-миллионниках таких как Париж, Амстердам, Берлин публика очень разношерстная. Есть люди, для которых поход в оперу – мода, элемент статусности и шика. Есть искушенные знатоки. Есть даже мультинациональный клан – вроде участников сетевых игр. Только это не игроманы, а фанаты контратеноров, которые собираются на все их оперные премьеры, отслеживают все выступления. В небольших городах, например, в Германии, публика в основном преклонного возраста, в мегаполисах в залах на барочных операх можно увидеть очень много молодежи.

Барочная опера очень востребована в Европе. Ведь если все сделано на высоком уровне – и в музыкальном, и в сценическом воплощении, эмоционально выразительно, технически безупречно – эта музыка никого не оставит равнодушным. Это прекрасная музыка из прекрасной эпохи. Она вне времени. Практически все композиторы того периода, наряду с операми писали также музыку для церкви. И эта общность музыкального языка в разных жанрах ощущается. Я очень люблю музыку Вагнера, Верди. Но, по моему глубокому убеждению, она требует от слушателя гораздо большей подготовленности, нежели музыка барокко.

Какими Вы видите перспективы развития этого направления здесь, в Украине? Насколько мы можем интегрироваться в европейские тенденции – не только поставляя на европейский рынок голоса, но и самим осуществляя продакшены?

Те концерты, которые я пел в Украине – в национальных операх и филармониях в Киеве, Одессе, во Львове – проходили при заполненных залах, везде был sold-out. Значит, людям это интересно. Украинская публика начитана, образована, она готова слушать эту музыку. У нас большое количество прекрасных музыкантов, которых можно привлекать к сотрудничеству. Это Роман Кофман, с которым у меня был большой сольный концерт летом в Национальной опере. В Одессе работает замечательный клавесинист Андрей Прахт – в конце декабря мы начнем готовить с ним программу. Подвижки в этом направлении здесь уже делаются. Но чтобы популяризировать барокко, нужно делать все очень качественно, на наивысшем уровне. Слушатель должен получать максимум удовольствия, тогда у него не будет возникать вопросов и сомнений, что здесь что-то не так. Когда синтезируются мастерство, школа, эмоциональность, подача, зал начинает дышать в одном ритме с певцами, жить вместе с постановкой.

У меня очень много идей относительно сольных камерных программ – горы, массивы материала, который хочется показать украинской публике. Вопрос только в том, кто возьмется за менеджмент. Кто хоть раз что-то организовывал, знает, насколько это непросто. Особенно в Украине.

Какова Ваша жизнь помимо музыки и пения?

Большую часть времени я нахожусь за рубежом. А в короткие перерывы между концертами и постановками приезжаю в Одессу, где живут жена и дети. Стараюсь как можно больше времени уделить им. Одна из жизней – дочка, ей пять лет. Сыну 19. Учится на программиста, увлекается фотографией, у него есть уже своя фотостудия.

Не думали о том, чтобы стать музыкантом?

Он занимался музыкой. Играет на гитаре, поет. Но ведь музыкант – это особенная ноша, крест, который не каждому под силу.

А что-то, чем занимаетесь в свободное время исключительно для себя?

Пою в мужском хоре одной из церквей в Одессе. Раньше я много там пел. Хоровая духовная музыка мне очень близка. Это увлечение еще со времен учебы в музучилище, где я учился как хормейстер.

То есть, все равно – поете!

Выходит – да, пою! Или разучиваю материал для следующих проектов.

Юлия Пальцевич Юлия Пальцевич , Open Opera Ukraine
Читайте головні новини LB.ua в соціальних мережах Facebook і Twitter