У нас сегодня в гостях кинорежиссер Роман Балаян. Я напомню главные фильмы Романа Гургеновича: начиная с “Каштанки”, которую мы еще в институте смотрели, “Бирюк”, “Полеты во сне и наяву”, “Леди Макбет”, “Первая любовь” по Тургеневу, “Храни меня, мой талисман”, “Ночь светла”, “Две луны, три солнца”, “Райские птицы”. Пропустил еще одну, которой он особенно дорожит, – “Эффект Ромашкина”, да?
Мои враги говорят: “Это лучший его фильм”. Ты знаешь, его же закрыли, как вредный. Они меня осчастливили этим.
Я бы хотел начать вот с какого вопроса. Вне зависимости от проката, жизнь фильма очень короткая – год-два, максимум три – а потом этот фильм исчезает. Но есть все же фильмы, к которым мы возвращаемся, апеллируем к ним и цитируем в других фильмах. От чего зависит эта живучесть картины? Что в хороших фильмах такого заложено, что они не стареют?
Во-первых, в фильме отражено что-то из вопросов, которые не устаревают. А второе – в нем есть какая-то боль, которая тоже не уходит со временем. Как говорил Чехов, есть общее чувство у спотыкающихся в этой жизни людей, иногда и фильмы об этом снимают. Я снимал, может, и плохие картины, но мои герои спотыкались, сомневались все время.
К каким своим фильмам вы возвращаетесь и пересматриваете?
Только когда исправлял цвет. Единственный фильм, который я досмотрел до конца – это был фильм, который никто не принял: “Первая любовь” по Тургеневу.
А из мировой классики?
“Крестный отец” с Марлоном Брандо – это золотая классика. То есть, это фильм и для дураков, и для академиков.
Все три серии?
Нет, только первая. Я спорил об этом с Тарковским, потому что он, как всякий гений, когда все хвалили именно часть с Марлоном Брандо, говорил: “Нет, вот вторая – гораздо интереснее”.
С Де Ниро.
Да. Я помню, я молодой и говорю: “Вот первая часть...”, а он: “Ну, вы еще молодой”.
То же самое с Параджановым было: мы его отправили смотреть “Мужчину и женщину”. Буквально каждый к нему подходил и говорил: “Сергей, ну посмотрите, посмотрите”. Он пошел, посмотрел - надоело же слушать, что кроме него, еще фильмы есть. Пришел ко мне, я говорю: “Ну что, Сергей?”, а он отвечает: “Очень красивая картина, но немножко говнеца не хватает”. Нашел все-таки, за что зацепиться.
Не знаю, насколько это перенесение оправдано, но все же: если героя, которого сыграл Олег Янковский в “Полетах”, накануне своего сорокалетия перенести в наши реалии, что произойдет? И возможно ли такое перенесение, если пофантазировать?
Я думаю, что было бы то же самое. Если сегодня кому-то интересно смотреть этот фильм, значит, ничего не изменилось. Время проходит, а проблемы у человека остаются те же. Если ты личность, конечно. Я думаю, что герои “Полета” – все-таки личности.
А почему “Полеты” не принимали? Там же ничего антисоветского нет, размытая реальность, в какой стране происходит – непонятно.
Кое-как фильм приняли на студии. Но до этого был инцидент. Фильм еще не закончен, музыка подложена не та, которая будет в финальной версии, тонировки нужной нет. И вдруг Москва вызывает фильм. Мне говорили, что они уже лет девять фильмы незаконченные не вызывали. Я приехал, показали картину и меня зовут в кабинет к Богомолову. “Кто вызвал картину?” Встает директор студии и говорит: “Я решил, что чем раньше мы вместе ее посмотрим, тем лучше”. “А есть сценарий?” “Есть”. “И зарывание в стог там есть?” “Есть”. “Ну замечательно, сегодня пятница, за выходные прочитаем сценарий и в понедельник поговорим”.
Потом оказалось, что моим фильмом Павленок хотел расправиться с Олененко, которого хотели назначить на его место. Павленок знал об этом и нашел зацепку: мол, вот, придавлю его украинской картиной. В итоге “Полетам” дали вторую категорию и фильм прокатывался только в Украине.
А как Вам работалось? Я понимаю: вы – молодой режиссер, который из Киева приехал в Москву. И тут две звезды – Янковский и Людмила Марковна – как они работали с Вами? Гурченко ведь не просто звезда уже была, а мегазвезда, со своей пластикой, со своим стилем игры. Как удалось ее сломать?
Янковскому понравился сценарий, Мережко попросил меня приехать в театр и поговорить с ним. Вот, как это работает: если ты видишь, что человек перед тобой талантливый, ты должен доказать, что ты умнее. В секунду. А если он умнее, то ты должен доказать, что ты талантлив. Я все сделал – оба варианта. И знал, что уже через двадцать минут нашей беседы это был человек, который хотел сниматься и слушал все, что я говорю.
А с Люсей так было. Мережко предложил взять ее на роль, а я говорю: “Ты что, с ума сошел? У меня другая женщина должна быть. Я даже не знаю, кто она”. “Ну, я дал ей сценарий, хотя бы встреться с ней”. Я приехал в Москву, в гостиницу “Мосфильм”, приехала Люся. Села на одну кровать, я – на другую. И она начала показывать эту роль – в полном смысле этого слова, но со своими телодвижениями. Я смотрю на нее и думаю: это гениально, но совсем не мое. Зачем я ее вызвал вообще? Но как же отказать? Кто я такой.
И я ей говорю: “Люся, вы знаете, я должен вам сказать, что то, что вы сделали – потрясающе. Но если бы я снимал этот фильм во Франции, я бы вас пригласил”. “Поняла, – говорит, – будем сидеть в кадре и молчать”. И все – весь фильм она сидела где-то отдельно, и подходила иногда: “Ром, когда я буду сниматься?”. А я все откладывал.
Если актер чувствует, что ты можешь дать ему что-то, чего он раньше не делал, то с ним можно делать, что угодно.
Вы доверяете актерам на площадке?
Нет. Они делают то, что я хочу. Иногда они предлагают интересные вещи, но они же не видят фильма целиком, они в это время – думают только о своей роли. Абдулов все время в “Поцелуе” что-то предлагал. Я говорил: “Саня, это интересно, но это не из этой картины”. “Ну как это не из этой!” А Янковский его отвел в сторону и сказал: “Слушайся – и все будет хорошо”. Так и было.
У меня никогда не было проблем с актерами, кроме Дурова в “Каштанке”. Я этот фильм смотрю только с минуты, когда там появляется Табаков.
Проблемы были у меня с двумя людьми: оператором и художником. Потому что я никогда не рассказывал заранее, чего я хочу. Они обижались всегда – Саня Антипенко, Вилен Калюта. Но все равно делали то, что только они умеют, в хорошем смысле этого слова.
Как с Вилей работалось?
Очень хорошо работалось. Он работал на прямом свету, а я уже на пробах “Бирюка” ему сказал: “Виля, видишь, огонь горит в очаге? Это единственная форма освещения в кадре. Ты только поддержи со стороны – и все, мне нужно только это”. А он раньше светотенью не занимался.
Юре Ильенко не нужна была светотень – он был гением открытого, операторского кино. Он – оператор высочайшего класса, но светотень его не очень интересовала.
А большой урок работы с художником был в “Каштанке” – там художником был Давид Боровский. А оператором – Итыгилов, он великий оператор.
А как бороться с тем, что некоторые операторы считают, что они главные в кино?
Знаю эту болезнь, особенно у киевских операторов.
Я знаю, такой конфликт был у Юры с Параджановым: он считал, что “Тени” – это его заслуга.
Юра путал две вещи: движение с камерой и беганье с камерой – к режиссуре это никак не относится. С какой точки мы снимаем то, что выставлено режиссером, – это он замечательно делал. Но он же не придумал, как Палагна сходит с лошади с красным зонтом.
“Тени” – это великолепно снятая картина. Параджанов был гений в моментальной импровизации, которая нас всех давила. Ты говоришь: “Стакан, Буковский, чашечка”, а он тут же придумывает новеллу – моментально. Пока ты такое придумаешь, месяц пройдет. Если придумаешь вообще. Меня это угнетало.
Я понимаю, что это отдельная большая тема… Я знаю, что вы очень дружили и были в замечательных отношениях с Параджановым, и даже с Мишей Беликовым ездили к нему в тюрьму, пытались облегчить его участь.
Нет, не пытались облегчить, просто по-молодому, не боясь КГБ, поехали. Его-то посадили за язык – все об этом знают. Мы поехали – Миша был за рулем, я, Таня Беликова и еще один грузин.
Мы долго ждали Параджанова, и пока ждали, в окне комнаты появился какой-то азербайджанец, только без подбородка и с реденькими усами. Потом зашел лейтенант, а за ним этот азербайджанец. Это был Параджанов.
Было такое впечатление, как будто мы в тюрьме и Параджанов пришел нас проведать. Было грустно только, когда он уходил, и мы видели его в окошко. В остальном – сплошные хохмы.
Я очень дружил с ним и, наверное, чаще всех его видел. Параджанов – как я говорил – по земле не ходил, а летал, смерти не боялся.