ГоловнаКультура

Паскаль Ґілен: «Креативні райони, креативні кластери, коворкінги — це все штучні формування»

Паскаль Ґілен — відомий бельгійський соціолог мистецтва, професор соціології культури в Дослідницькому інституті мистецтв в Антверпені (ARIA). Автор і редактор понад десятка книг про сучасне мистецтво, соціологію мистецтва і культурну політику, серед яких — «Креативність та інші фундаменталізми», яка виходить в українському перекладі у видавництві IST Publishing. 

Ми зустрілись з Паскалем напередодні його лекції в Харкові, в рамках інтенсиву для арт-критиків, і поговорили про креативність, осучаснення музеїв та важливість критики.

Паскаль Ґілен
Фото: Facebook / IST Publishing
Паскаль Ґілен

У своїй книзі «Перформування спільного міста» ви виділяєте два стовпи «спільного міста» (міста, де комфортно жити): культурні інституції та публічні простори. Чому саме вони? Як саме вони створюють спільне місто?

Варто почати з того, що класичні інституції у такому вигляді, як ми їх знаємо зараз — університети, суди, музеї, театри — були створені ще у кінці XIX століття, мали політичні цілі та підтримували національні інтереси. Більшість з них досі мають той самий націоналістичний наратив, стоять на тих же стовпах і, на мою думку, дуже ієрархічні та патріархальні. Перша культурна політика мала саме націоналістичний характер. Наприклад, театр у Бельгії був субсидованим, тому що він розвивав національну мову. Тобто, культура була частиною політичної програми. Прикладів, коли культура була залучена до вирішення політичних і дипломатичних проблем, в історії вдосталь. 

Повертаючись до інституцій. Можна стверджувати, що кордони, які є в них, встановлені владою. Тобто, інституції поширюють думку, що мистецтво може бути тільки в музеї або в театрі. Саме тому культурні інституції втрачають зв'язок з містом. Єдине, що вони визнають як «мистецтво» серед міста — це пам’ятники національним героям та монументи і зрідка визначні будівлі, які є пам’ятками архітектури. Ось так культура лишається «за стінами» інституцій. Досі у багатьох країнах влада вважає, що так і має бути. 

У 1960-х роках, художники почали працювати поза інституціями і музеями, стали більш демократичними. Як приклад цього руху — перформанси серед міста. Це також частина боротьби проти інституалізації, спроба зробити світ більш відкритим і гнучким. У 1970-х міський простір змінюється через потоки мігрантів і різні політичні спекуляції. А у 1980-90-х з’являється концепція так званого «креативного міста». 

Концепція «креативного міста» полягає в тому, що реорганізувати місто можна за допомогою креативності та капіталу. Але тільки якщо створити конкретні місця, де креативність би розвивалась. Тому я називаю це «репресивно-креативні міста». Тобто, ви можете бути креативними, але тільки тут й у цьому конкретному місці. Креативні райони, креативні кластери, коворкінги — це все штучні формування, а не самоорганізованість.

Робота в креативних індустріях має декілька великих мінусів: вигорання, відсутність стабільності та, якби це не парадоксально звучало, одноманітність проектів. Зараз люди буквально сходять з розуму з приводу маркетингових та інших стратегій, які мають збільшувати прибуток. Прибуток є самоціллю і ці «перегони» призводять до вигорання. Воно виникає ще й через те, що учасники креативних індустрій часто «стрибають» від проекту до проекту і не мають стабільності. За останні три роки з’явилось дуже багато креативних та культурних проектів, але вони схожі один на одного. Якщо ви будете подорожувати і відвідувати бієнале, ви помітите майже всюди одні й ті самі прізвища митців і теми. Локальних тем стає все менше, адже це складніше продати.

Фото: Facebook / IST Publishing

Через це ви критикуєте креативність? В Україні часто говорять про креативні індустрії та їх вплив на економіку — проводять форуми, лекції, воркшопи з культурного менеджменту, тощо. Але завжди мова про позитив. 

Я багато про це пишу у книзі «Креативність та інші фундаменталізми». Креативність — це не завжди щось позитивне. Часто вона має свої бюрократичні нюанси, її використовують у політичних цілях і вона не гарантує стабільності. Я дійсно вважаю, що саме через сучасне відчуття нестабільності виникають психологічні захворювання. 

Звісно, я не підтримую консервативний підхід, але все ж присутність прописаних норм роблять тебе більш впевненим. Тому «спільне місто» — це також про впевненість, про відчуття землі від ногами. Інша проблема, як на мене, полягає в стосунках. Всюди і досить часто у креативних індустріях говорять про нетворкінг, але безліч знайомств не ведуть до результатів чи міцних зв’язків. Фрілансери взагалі залишаються поза реальним спілкуванням.

Але хіба відчуття нестабільності — це не характерно для культурної сфери? Культурні процеси самі по собі нестабільні, тож це звучить як питання, яке ніколи не вирішиться. 

В Бельгії та більшості європейських країн в минулому столітті існував «контракт на все життя». Наприклад, викладачі в університетах мали фіксований контракт на тривалий час. Натомість я зараз викладаю в Нідерландах і мій контракт триває тільки два роки, після чого я маю його продовжувати або шукати щось нове. В університеті виявилось, що 80% моїх учнів — фрілансери або не мають фіксованих контрактів. Навіть в інституціях люди не працюють довготривало, хоча в інституціях має бути план розвитку на довгі роки. Тож, ні, усе постійно змінюється. 

Хочу запитати у вас про ідентичність. Ви пишете, що Берлін — не Німеччина, Амстердам — не Нідерланди, і так далі. Я погоджуюсь, що столиці не репрезентують всю країну. Але де і в чому тоді шукати ідентичність країни? І чи варто її шукати та окреслювати взагалі?

Ви ніколи її не знайдете. Тому що її не існує. Ідентичність — це фікція, яка базується на уяві. Її можливо тільки створити, що й роблять у політичних цілях.

Звісно, цим поняттям часто оперують політики, але дискусії про ідентичність теж пов’язані з питанням культури. Мовляв, культура має відображати національну ідентичність та допомогти відшукати її.

Я розумію, чому люди шукають ідентичність. Вони відчувають себе невпевнено та нестабільно, тому постійно шукають щось, за що можна триматись. Це особисто для мене пояснює чому зараз відроджуються націоналістичні рухи та настрої.

Фото: Facebook / IST Publishing

Ви багато пишете про музеї. В Україні більшість музеїв створили під час Радянського союзу. Після отримання незалежності, лічені з них стали сучасними, інші ж навіть лишили старі пропагандистські наративи, заради яких і були створені. Чи були ви в українських музеях? І як, на вашу думку, мають осучаснюватись музеї?

Я був тільки в київських музеях і дійсно помітив цей «вплив». Але знову ж таки — це характерно для всієї Європи. Якщо ви відвідаєте старомодний музей, де є місце тільки «білій людині», то побачите пропагандистські наративи і націоналістичні настрої. Використання музеїв для пропаганди — це світова практика. Я думаю, що вирішиться це все тим, що одного дня вони стануть застарілими для всіх і просто втратять відвідувачів. Щоб дати музеям нове дихання, у Європі запускали великі кампанії, оновлювали їх до потреб відвідувачів та технічно оснащували. Але це також провалилось: замість націоналістичної пропаганди з'явилась неоліберальна. Я називаю це ще «змагальною демократією» — коли музеї почали нагадувати один-одного і весь час змагатись хто краще. Для мене це аж ніяк не вирішення проблеми. 

Потрібно переосмислити призначення інституції. Як це зробити? Повернути інституціям людський вигляд, дати можливість створити їх людям.

В Неаполі є така асамблея, куди щотижня приходять жителі міста і вони разом з працівниками різних інституцій обговорюють роботу або важливі теми. Я розумію, що зараз теж є діалог з відвідувачами, але обговорення онлайн або на якихось громадських слуханнях, здаються мені штучними. Інша справа, коли приходять зацікавлені люди, аби просто поговорити або навіть долучитись до проекту.

Тобто, музеї мають стати місцем для всіх?

Я б сказав, що музеї мають бути місцем для всіх зацікавлених у тому, аби відчувати музей своїм місцем. Це різні речі.

Фото: www.istpublishing.org

Ви приїздили у Харків аби прочитати лекцію на інтенсивні для арт-критиків. Результатом інтенсиву стали есеї мистецтвознавців та арт-критиків на тему «Навіщо писати про мистецтво». Як на це питання відповісте ви?

Я вважаю, що мистецтво і критика невід’ємні ще з часів модернізму. Я маю на увазі, що саме тоді мистецтво почало відображати настрої суспільства та культуру, а це теж є своєрідною критикою. Я вважаю, що якщо у вас немає критичного ставлення до навколишнього світу — ви не можете створювати сучасне мистецтво.

Саме мистецтво робить культуру — в антропологічному значенні — живою та динамічною. А отже, критика може оживити культуру, коли вона стає лінивою та консервативною.

Оксана СеменикОксана Семеник, Журналистка
Читайте головні новини LB.ua в соціальних мережах Facebook, Twitter і Telegram