Фільм «Стрімголов» виходив у прокат двічі. Чим було обумовлене рішення про повторні покази в кінотеатрах?
Це добра воля кількох людей. По-перше директорка кінотеатру «Жовтень» Людмила Горделадзе вирішила зробити свою прокатну компанію і сфокусуватися на українському кіно, в тому числі, й авторському. Як не дивно, ця ніша не зовсім зайнята, тому що Arthouse Traffic, до якого всі звикли, прокатує європейське і глядацьке кіно. Навіть продюсер Денис Іванов визнає, що дуже важко прокатувати арт-хаус так, щоб залучити нову аудиторію. Пані Горделадзе вибрала два фільми, які були в Insight Media в пакеті і запропонувала організувати прокат ще раз, з більш точним підходом. Тим більше, продюсери були готові знову витратитися на промо, без цього повторний прокат взагалі не мав би сенсу.
Не так давно режисер Валентин Васянович сказав мені: «Якщо взяти людей у вагоні метро за умовну аудиторію, то як ти думаєш, наскільки вони готові сприймати твій фільм на всіх рівнях і скільки з них повинні його сприймати? Таким чином можеш зробити певні висновки про відсоток людей, який прийде в кінотеатри. І він невеликий». Тож мені здається, що для такого типу кіно не варто організовувати покази на 50 екранах. Можливо, у випадках такого кіно, як «Рівень чорного» або «Стрімголов» є сенс не розраховувати на велику аудиторію, але бути впевненим, що ті, хто таки прийшли, перебувають з тобою в діалозі і прийдуть на наступний фільм, бо ви розмовляєте однією мовою.
Перш ніж почати роботу над новим фільмом, про що ви думаєте насамперед?
Я зараз знаходжуся в процесі нового фільму, і можу на своєму прикладі розказати, як це все народжується. Коли думаєш про нову ідею, робиш ревізію своїх больових точок. Теоретик сценаристки Джон Трубі вважає, що, аби зрозуміти, яка ваша тема, потрібно записати на листку все, що вас цікавить, – від якихось естетичних моментів до проблем і людей. Коли ви незалежно окинете це оком через деякий час, то знайдете там щось спільне. Умовно, якщо мене цікавить Троєщина, молоді люди, спротив, то з цього всього виростає певний світ, який вас насправді цікавить, тобто ви не намагаєтеся відповісти на соціальний запит, а в першу чергу даєте відповідь на власне замовлення «Що мене бентежить?». Потім з цього ви формуєте конфлікт, який і є першим глобальним сценарієм, відповідно до цього, починаєте розробляти історію.
Режисери, які пишуть, із загальних, абсолютно абстрактних речей шляхом уточнень конструюють світ конкретного. Сценарій – це конкретна структура, де потрібно максимально точно зрозуміти зв’язки між певними речами. Монтаж – абсолютно протилежний процес, ти з конкретного вирощуєш щось третє. Третє – це і є фільм, який завжди відрізняється від сценарію і задуму. Ще теоретик кіно Лев Кулєшов казав, що монтаж – це поєднання двох елементів, яке породжує третій зміст.
Яка роль режисера у процесі просування свого фільму?
Можливо, в цьому сенсі я трохи старомодна, але мені здається, що від початку художник не має думати, як продати фільм. Всі змістовні речі народжувалися не з думки, як їх краще продати, а з того, яким чином можна щось змінити в цьому світі. І йдеться не лише про мистецтво. Думаю, навіть iPhone виник не тому, що людина хотіла побільше заробити, а тому, що вона мала зовсім інші амбіції, як змінити світ. Заробіток на тому – побічний ефект.
У вас працює самоцензура? Які теми у кінематографі особисто для вас табуйовані?
Нас і так настільки обмежують зовні, що додаткові внутрішні табу тільки сильно знизять власну ефективність. Коли я думаю про якийсь задум, то завжди знаходжу свій кордон, а коли вирішую зупинитися, то обов’язково себе запитую, чому я так вирішила. І з кожним рішенням намагаюся посунути свій кордон ще далі. Є те, що поки неможливо освоїти, як от теми, пов’язані з війною тут і зараз. Для мене це відбувається настільки впритул, що є неможливим осмислити це на тому рівні, на якому варто було б. Тож поки я це відкладаю.
Що вам найбільше подобається в роботі з акторами? Як проявляється ваша актороцентричність, про яку ви говорили у одному з інтерв’ю?
Серіали, на яких я працювала, були дивною школою, але стали свого роду тренінгом по роботі з акторами. Мені здається, що я відчуваю людей. Їхня поведінка мені неймовірно цікава, оскільки думаю, що у реакціях відображається цей час. У одній із своїх лекцій мистецтвознавець Дмитро Гутов каже, що форма мистецтва є вираженням певного часу. Для мене вираженням часу є людина, а не форма. Я сприймаю світ у більш інтуїтивний спосіб, тому в акторській школі ми не вчилися ставити спектаклі і розповідати правильні історії в дусі Станіславського, а шукали, як правильно передати правду про буття людини тут і зараз. Я абсолютно на цьому сконцентрована. Сумніваюся, що знімала б зараз історичну реконструкцію.
Мабуть, тому багато хто бачив у героях «Стрімголов» якийсь ваш досвід.
Я думаю, що всі, так чи інакше, розповідають про себе. Тому що це свого роду саморефлексія.
То що для вас таки на першому місці в цьому випадку: герой чи картинка?
Для мене важливі два елементи: людина і простір, в якому вона існує. Тому я не можу собі уявити історію з конструкцією епохи в декораціях. Декорації - це абсолютно мертвий простір, інша фізика буття, що не взаємодіє з простором, там немає нічого живого. Тому для «Стрімголов» ми хотіли лише реальні локації з предметами з того ж простору. Тому, наприклад, квартира мами головного героя в досить короткому епізоді має сказати про цю жінку більше, ніж діалог між нею та її сином.
Квартири в українських серіалах – наче анти-простір для героїв, де все знеособлено, і, здавалося б, вдало поєднується за кольором, але люди в такому не мешкають, там немає слідів їхньої біографії.
Як ви бачите свого глядача, тих, для кого знімаєте?
Це бачення у мене зараз дещо змінюється. Ми з’їздили на кілька показів у Львів, Тернопіль, де зустрілися з аудиторією старшого віку, у якої вже є певний глядацький досвід, і не лише телевізійний. Це ті, які можуть припустити, що кіно є мистецтвом, а не лише жанром «давайте я вас розважу». Для глядачів у віці 15-16 років фільм «Стрімголов» заповільний, а пояснювати їм важливість пауз і перебудовувати на свій лад немає сенсу, оскільки це нове покоління, яке живе абсолютно в іншому ритмічному інформаційному просторі. Мені траплялися люди з різних міст, які розуміли окремі нюанси та відчували те ж, що і я під час роботи над фільмом. Кожен з них ставав для мене сюрпризом.
Можливо, у вас є збірний образ, з думкою про кого ви робите більшість своїх фільмів?
У мене є адресат, якого я тримаю в голові, тобто думка про конкретних людей, які близькі мені за відчуттям світу. До речі, у певний момент роботи з фільмом мені дуже допоміг режисер і документаліст Сергій Буковський. У нього більший досвід і близькі мені цінності, до того ж, я довіряю його відчуттю життя. Разом із монтажером Борисом Петером ми показали йому одну з версій фільму, і окремі моменти Буковський прокоментував дуже влучно. Я спершу навіть пручалася, бо це було моє авторське бачення. Згодом же ми змінили фінал і зрозуміли, що зауваження режисера були доречними.
Раніше ви говорили, що хотіли б зняти документальний фільм. Чим вас приваблює саме цей жанр?
Ігрове кіно і документалістика – це два різні типи взаємодії з реальністю. Перше – це командна гра, від початку потрібно прийняти, що все від тебе не залежить. Ігрове кіно – більш тактичний матеріал, яке більше піддається плануванню. Документальне – більше про саморозвиток. Там все, навпаки, замкнуто на тобі. Документалістика забирає набагато більше твого часового ресурсу, тому що ніколи не знаєш, коли структура, яку намагаєшся виокремити з реальності, складеться в щось завершене. У цьому жанрі ви намагаєтеся виокремити певну структуру з реальності навколо всіма можливими способами, тоді як в ігровому кіно навпаки з готового каркасу нарощуєте максимально різноманітну реальність.
Зараз триває багато дискусій довкола розподілу коштів на кіно і взагалі того, яку участь у цьому мають брати держструктури. Як ви вважаєте, яка роль держави у розвитку кіноіндустрії в Україні?
В Україні немає ознак чистої демократії, в тому сенсі, що у нас не працюють інститути, як самостійні регулятори суспільного життя, а діяльність кожної інституції залежить від людини, яка її очолює. Першою ознакою демократичної держави є діяльність інституцій, яка не залежить від очільника. У нас, на жаль, за результатами діяльності кількох очільників Держкіно протягом багатьох років можна спостерігати, наскільки може кардинально відрізнятися результат. Хоча інституція одна і та ж.
Політику взагалі визначає уряд, Міністерство культури, Держкіно все одно виконавець цієї політики, і в моєму всесвіті державна інституція мала б підтримувати мистецтво, тобто те, що ми називаємо авторським кіно і т.д. Це відбувається в решті країн: багато державних кінофондів організовані перш за все на підтримку мистецьких проектів, а не комерційних. Але в Україні, на відміну від інших країн, була дуже велика перерва в кіноіндустрії і довіри до українського кіно в масового глядача немає. Відповідно з’являється додаткова функція у держінституцій: повернути глядача в кінотеатри. Тому я розумію, чому Держкіно робить зараз ставку саме на комерційне кіно.
Що ж тоді ще стоїть на перешкоді повноцінному розвитку кіно в Україні?
Мене турбує один момент: в кінотеатри все більше переноситься тєлік, не змінюючи способів своєї роботи - відбувається просто перенесення напрацьованих лекал на іншу територію. Тому що «Свінгери», «Дзідзьо. Контрабас» і решта фільмів, які точно з’являться після них, – це ті ж самі серіали, які спираються на медійні обличчя, абсолютно спрощену, нічим не перевантажену, історію, щоб залучити якомога більше глядачів.
Але має бути баланс, тобто, щоб частина ресурсів виділялась також на кіно як мистецтво, тому що без цього ми просто з кінозалів створимо другорядний майданчик для серіалу «Школа». Більшість кінематографістів залежить від державних фондів, просто у європейських режисерів є доступ до набагато більшої кількості ресурсів, а в нас є лише Держкіно.
Як ви б охарактеризували українське кіно? І як українському кіно пробитися за кордон, щоб у нього там був свій імідж?
Українське кіно дуже різне і мені здається, що у нас є монохвилі: монохвиля «Марися Нікітюк», монохвиля «Валентин Васянович» і так далі. Кожен фільм, який з’являється, відчутно відрізняється від своїх побратимів. Він залежить від того, до якого культурного контексту опосередковано підключений режисер, що його більше хвилює.
Оскільки у нас не монокультура, то в нас не може бути певної хвилі українського кіно. Можуть бути тільки виокремлені і абсолютно різні хвилі, які відповідають певним напрямкам.
За кордоном немає запиту на якусь певну Україну, чекають автора з особливим поглядом і підходом. Мирослава Слабошпицького знають не тому, що всі чекали саме таку Україну і нарешті він її привіз і показав. Ця конкретна людина по-особливому показала певну історію, яка насправді є універсальною, але з локальним забарвленням. І це його авторське бачення позначає Україну як кінематографічну точку.