В 2008 році в Черкаському академічному музично-драматичному театрі виходить дві вистави – «Войцек» за Георгом Бюхнером та «Ленін love. Сталін love» – останні, на даний момент, вистави Андрія Жолдака в Україні. Режисер, ім’я якого мало всі шанси стати головним театральним брендом країни, залишає український театр та продовжує творчу кар’єру в європейських та російських театрах.
Його можна зрозуміти, адже вітчизняний театральний ландшафт кінця 00-х років являє собою картину доволі сумну: напівзруйнована посттоталітарна система державних театрів з художніми керівниками, що призначалися згори і правилидовічно, роздуті штати акторів на мізерній платні, занепад студійного руху, естетична та тематична бідність репертуару, невибагливість та консерватизм глядацької аудиторії. В українському театрі на той момент не було нічого, що здатне було втримати Жолдака. Але найголовніше, напевно, що не було на те волі, в тому числі політичної.
Держава втратила інтерес до театру як інструменту пропаганди (роль, яку він формально і неформально виконував в радянській системі управління), в той час як нової місії згенеровано не було. Державний театр втратив свій сенс, але система продовжувала існувати, подібно до тіла безголового велетенського монстра, не здатного мислити, але здатного реагувати на рівні рефлекторному. Головним завданням «тіла» було вижити будь-якою ціною. Проте коли йдеться про виживання на рівні забезпечення життєдіяльності, місця для художнього експерименту та дослідження і використання нових сценічних методологій не залишається.
Загальну картину занепаду було увиразнено економічною кризою, яка сталася зі світом у тому ж таки 2008 році.
Репертуарна політика державних театрів вибудовується довкола невибагливих смаків платоспроможної публіки – основними жанрами цього періоду стають мелодрами і комедії (так, щоб як в серіалі, але трохи драматичніше). Театр грає з глядачем «в піддавки»: уникає складних та незручних тем, боїться бути незрозумілим. При цьому незмінною фавориткою глядацьких симпатій стає низькоштибна російська антреприза з підстаркуватими зірками радянських фільмів. Нової української драми – нуль.
ГОГОЛЬFEST
Рятівним ковтком свіжого повітря в цьому сумному королівстві в цей час стає мультиартовий фестиваль ГОГОЛЬFEST, започаткований у 2007 році харизматичним лідером та візіонером Владиславом Троїцьким. Саме завдяки міжнародній театральній програмі фестивалю українці мали нагоду побачити актуальні на той час експерименти з театральною формою.
Фестиваль перетворюється на щорічний професійний нетворкінг, що великою мірою виконує виховну функцію не лише щодо професіоналів театру, але і впливає на формування глядацьких смаків – формується нове покоління вибагливих до якості театру молодих людей. Кожен рік ГОГОЛЬFEST генерує нове гасло та концепцію-маніфест, що, використовуючи театр (та інші супутні форми мистецтва) в якості медіа-каналу, апелює до суспільства і з хірургічною точністю реагуючи на градус, форму та колір його больових зон.
У 2017 році ГОГОЛЬFEST завершив свій столичний період, перекинувши активності на інші регіони України. Лише за останні два роки фестиваль в різних конфігураціях відбувся у Вінниці, Маріуполі та Дніпрі. Як раніше, так і тепер, ГОГОЛЬFEST надихає, підтримує та виховує там, де це потрібно, і тих, кому це потрібно.
Цього року фестиваль отримав Європейський фестивальний «Оскар» EFFE-Award та потрапив у п’ятірку найкращих фестивалів Європи.
Бум недержавного театру
Феномен ГОГОЛЬFESTу, що постав з недержавного сектору та довгий час був поза увагою та фінансовою підтримкою держави, став передвісником іншого, унікального в своєму роді явища. В той час як система управління, осмислення та фінансування державного театру так і не зазнала суттєвих змін (окрім введення суперечливої у своїй імплементації контрактної системи) від часу останньої вистави Жолдака і дотепер, як паралельну реальність і диво ми можемо спостерігати бум недержавного театру.
На момент вибуття з процесу Жолдака, недержавний театр асоціювався передовсім з ЦСМ «Дах», можливо, хтось із особливо обізнаних згадав би харківські «Арабески». Але на цьому перелік недержавних театрів, що б відповідали критеріям професіоналізму, як правило, закінчувався. Натомість, від окресленого символічного моменту «вибуття Жолдака» і донині, недержавний театр в Україні стрімко професіоналізувався та із суто аматорського та комерційного перетворився у своїх естетичних здобутках на серйозного конкурента театру зі сталою системою фінансування та налагодженою інфраструктурою.
Тенденція до активізації та професіоналізації недержавних театрів зазнала очевидного розвитку протягом останніх п’яти років і хронологічно збігається у своїй динаміці з періодом, відлік якого можна вести від Революції Гідності 2013-2014 років. Найбільш успішними проектами цієї форми можна вважати київські театри «Дикий театр» та «PostPlayТеатр», харківський театр «НЄФТЬ», «Театральний простір ТЕО» в Одесі та львівський феномен, людину-театр Сашка Браму.
Розвиток театральних формацій у недержавному секторі призвів до необхідності створення об’єднань, учасники яких прагнули лобіювати свої інтереси і здобути право на інфраструктурну чи то фінансову підтримку з боку державних та муніципальних властей. Так виникла Гільдія незалежних театрів та Асоціація «Український незалежний театр». Проте очевидних результатів діяльність цих організацій поки що не має.
Зараз «бум» увійшов у свою критичну фазу: багато колективів, що постали у час постреволюційного піднесення та пробудження громадянської та креативної свідомостей і досить довгий час існували на хвилі творчого ентузіазму, згортають діяльність через невирішену проблему інфраструктури. Попри те, що питання фінансування проектного виробництва частково вирішує Український культурний фонд, проблема інфраструктури та забезпечення сталості існування і розвитку (наявність доступних репетиційних приміщень, цехів тощо) досі актуальна. Саме тут є опція для державного врегулювання ситуації – назріла колосальна необхідність створення вільних сцен, лояльних до малобюджетних чи то експериментальних проектів (що можуть не мати за мету створення продукту, але є важливими для практичного освоєння нових методологій).
Варто лише згадати такі осередки як «Пасіка» і «Дія» в Києві, що стали плацдармом для багатьох режисерів, які нині вже затвердили себе у професії. Саме в «Пасіці» були показані перші важливі вистави Стаса Жиркова, на той момент керівника незалежного театру «Відкритий погляд», а нині – очільника Київського академічного театру драми і комедії на Лівому березі) та Максима Голенка (на даний момент – головного режисера «Дикого театру»).
Нові імена і віковий/гендерний баланс
Наприкінці 00-х років роздуті штати більшості державних театрів за віковим показником стрімко наближалися до стандартів геріатричного пансіонату. Молодим вважався режисер 50+, а досвідченим – 70+ (те саме – з художніми керівниками). Молодих режисерів/режисури як виду і форми діяльності просто не існувало.
На цьому тлі присутність та естетична вивершеність театральних робіт Дмитра Богомазова та пасіонарний запал Влада Троїцького проблему не вирішували – вони були винятками з правила. Нині ж ми можемо говорити про нову генерацію молодих – 40+, 30+ і навіть 20+ – режисерів, які працюють як в державному, так і недержавному секторі.
Неабияким здобутком є встановлення гендерного балансу у режисурі. Адже не так давно педагогічний нарратив у Театральному університеті інтерпретував режисуру як суто чоловічу професію з можливими виключеннями для особливо обдарованих. Поточне десятиліття урівняло співвідношення жінок і чоловіків, активних у професії. Більш за те, переважно режисерки репрезентують інтелектуальний пошуковий театр, саме режисерки снайперськи точно та з ювелірною делікатністю обирають у роботі інтонації, співзвучні актуальним театральним дискурсам. Тамара Трунова, Роза Саркісян, Олена Апчел, Влада Бєлозоренко, Ніна Хижна, Ольга Турутя-Прасолова, Оксана Дмітрієва, Юлія Мороз, Оксана Тараненко, Олена Щурська, Євгенія Відіщева, Галина Джикаєва, Наталя Сиваненко – список можна продовжувати, і це точно перемога.
Контрактна система
Важливу роль у розгерметизації та омолодженні держсектору відіграло впровадження контрактної системи. При всіх недоліках, виявлених в процесі її втілення, театральний світ має бути вдячним людині, яка ініціювала її розробку та впровадження, – Ірині Подоляк. Для театру як для галузі це однозначно крок уперед.
Контрактна система була неуникна і назад дороги немає. Безумовно, її практичне застосування має як позитивні так і негативні досвіди, але багато які ризики передбачити просто неможливо. Слабкі місця кожної нової системи можна виявити лише в процесі зіткнення з реальністю. При цьому головною похибкою, яку складно зауважити і яка в результаті справляє вирішальну роль, є людський фактор.
Чому Львівський Перший театр не прийняв неймовірну Розу Саркісян, одну з найсильніших та гострих режисерок, яка розвивається у такому непопулярному, але життєво необхідному у здоровому суспільстві жанрі політичного театру? Адже перемога Рози у конкурсі на посаду головного режисера у 2017 році була важливим здобутком для поступу театру та творчого розвитку акторів. Її вистава «Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи» за Ельфридою Єлінек, створена у творчій колаборації з польською драматургинею гостро-інтелектуального критичного дискурсу Йоанною Віховською – найкраще, що трапилося з Першим театром за останні десять років.
Можна йти далі за списком, і перераховувати тих, кому несправедливо не продовжили контракт, абощо. Відторгнення старим театральним організмом молодих реформаторів, на яких покладали надії щодо модернізації того чи іншого муніципального/державного театру, вже стало симптоматичним.
На превеликий жаль, запобіжника для реваншизму у законодавстві не передбачено. Напевно, що регуляторний механізм гуманного впровадження контрактної системи має містити компоненту профспілкового руху нового штибу. Адже профспілка – це не збір коштів на похорон корифея театру і на букет головному бухгалтеру. Профспілка має бути спроможна до захисту прав «контрактників» та мати компетенції лобіювання законотворчих процесів, спрямованих на коригування та калібрування правового функціоналу контрактної системи. Але це має бути низова ініціатива самих діячів театру-контрактників. Держава може далеко не все.
Криза критики
Зона, де у нас справді все погано, і за 10 років стало гірше – театральна критика. Наразі не залишилося жодної професійної платформи (ані онлайн, ані офлайн), здатної задовольнити потреби театру у вербальній рефлексії та елементарній фіксації процесу. У 2017 році припинило своє існування єдине професійне видання, яке вело літопис театрального процесу – журнал «Український театр». Причини банальні – недофінансування, неспроможність менеджменту видавництва, в складі якого перебувало видання, до проведення організаційної реформи та фандрайзингу, відсутність юридичної підтримки, необхідної для трансформування журналу відповідно до вимог закону про роздержавлення ЗМІ.
В якості компромісного варіанту та з надією на маштабування проекту було створено онлайн-видання «Український театр 2.0», яке лишаючись безальтернативним у своїй ніші, донині підтримується та модерується групою ентузіастів на волонтерських засадах. Окрім цього, згадування про прем’єри та нечасті журналістські рецензії можна знайти у блогосфері і онлайн-сітігайдах. І цей факт, вочевидь, є найбільшою зрадою останніх десяти років.
Родзинка тут – англомовного видання про український театр теж не існує, а отже, не існує в міжнародному інформаційному полі і самого українського театру.
Український культурний фонд
В 2017 році молитви виснаженого недофінансуванням та «вагітного» ідеями культурного сектору (особливо громадської його частини, що існувала завдяки небагаточисленим європейським грантовим програмам) було почуто. Уряд за президента Петра Порошенка впровадив на законодавчому рівні створення державної програми грантової підтримки культурних проектів – Українського культурного фонду.
Аналізувати недоліки роботи фонду тут не будемо, тому що аналіз результатів роботи УКФ заслуговує окремого огляду. Можна лише зауважити, що 50% найцікавіших проектів минулого та поточного театральних сезонів (як у державному та недержавному секторах театру) стали можливими виключно завдяки підтримці УКФ. Добре, що він є, і є Юлія Федів – виконавча директорка та, фактично, архітекторка його програмного функціоналу.
Український інститут
Нарешті в українського театру (та культурного контенту в цілому) з’явився важливий інструмент інтеграції у світовий контекст. Лище зараз, майже через 30 років після проголошення незалежності, наша держава почала замислюватися над тим, що ж знають про Україну в Євросоюзі чи США. Програмні менеджери Українського інституту на чолі з директором Володимиром Шейком несуть знання про неіснуючий в міжнародному інформаційному полі український театр.
Хоч Український інститут було засновано у 2017 році, активна фаза операційної роботи почалася у команди лише півроку тому. І якщо говорити про театральний напрям, лише за період серпень-листопад сім чудових вистав, створених як у державних театрах, так і в недержавному секторі, завдяки фінансовій та організаційній підтримці Українського інституту взяли участь у театральних фестивалях Австрії, Німеччини та Польщі. Примітно те, що три з них створено за підтримки УКФ.
В програмі інституту на наступний рік: впровадження довгострокової програми підтримки перекладу та постановки сучасної драми в європейських театрах, розвиток професійного нетворкінгу та підтрима міжнародних копродукцій за участі українських митців, забезпечення присутності українських вистав на іміджевих театральних заходах. Але без регулярного проведення шоу-кейсу українського театру за участі сформованого лоббі запрошених фестивальних менеджерів і кураторів, кожний вихід українських вистав на міжнародну орбіту можна вважати подвигом. Тож бажано все ж перетворити цей процес на індустрію.
Міжнародні професійні мережі прийшли в Україну
До моменту створення Українського інституту головними лобістами забезпечення міжнародної присутності українського театру були професійні мережі перформативних мистецтв. Починаючи з 2012 року свою роботу в Україні розпочинають професійні мережі перформативного мистецтва (ETC, EEPAP, IETM, Opera Europa). Саме завдяки зацікавленості та підтримці представників мереж у співпраці з українським театром було проведено два міжнародні шоу-кейси: у 2015 за ініціативи ETC та у 2018 за ініціативи IETM; реалізовано кілька лабораторно-освітніх проектів у партнерстві з EEPAP, проведено ряд резиденцій у Європейських театрах для українських молодих режисерів, акторів та критиків.
Результатом шоу-кейсу 2015 став фестиваль «Дикий схід» у Магдебурзі, де три українські режисери (Стас Жирков, Максим Голенко та Олександра Сінчук) поставили три сучасні українські драматургічні тексти Наталі Ворожбит, Павла Ар'є та Тетяни Киценко. А партнерська програма ЕТС з фестивалем ГОГОЛЬFEST є важливою та фактично єдиню в Україні програмою міжнародгих резиденцій для акторів та режисерів. Одним з результатів програми є сторення творчої колаборації британського режисера Пітера Канта та акторів театру «ДАХ» – їх сайт-специфік вистава «Hooligan» заходить у другий рік життя та демонструє абсолютно новий підхід у до органіїації та розвитку театрального проекту.
Перезавантаження профільної спілки
Успішним прикладом ревіталізації радянського інфраструктурного спадку стало кадрове та ідейне перезавантаження Національної спілки театральних діячів України. Після позачергового з’їзду Спілки, восени 2016 року головою обрано директора Національної оперети України Богдана Струтинського. З цього моменту із суто номінальної організації, знання про діяльність якої лишалося надбанням вузького кола «посвячених», НСТДУ перетворюється на дієвий інструмент комунікації та освіти в театральному середовищі України. НСТДУ проводить сезонні школи-резиденції для найрізноманітніших фахівців театральної справи: режисерів, авторів, сценографів, художників по світлу, організовує лабораторії, майстер-класи і фестивалі. Флагманським проектом оновленої спілки стало заснування всеукраїнського фестивалю-премії ГРА, який зараз є найгрунтовнішим оглядом прем’єр у державному секторі.
Втім, спілка поки що не адвокує інтереси сектору, коли йдеться про врегулювання законодавства або лобіювання реформ у секторі, а це, ймовірно, найважливіше очікування від діяльності цього об'єднання.